到山边，看贝聿铭与赵无极

写作的景图上，他日后未陷入窄久的焦躁。到九十年代70年代，赵无极的表演艺术观已完全逐步形变为。退却之余，他还得心地应手地以水墨画笔法为剧作进行时了进化和演变变为。

《04.12.85》，赵无极，1985年

《正因如此》，赵无极，1994年

《正因如此》，赵无极，2003年

东郊的酒店中会两幅《正因如此》于是以是演变变为的体现。剧作中会，有如神助的水墨画笔法在形型式的张扬中会隐含了新月的沉静哲思，值得一提的是了他在写作中会降至的越来越高层次。

不过，赵无极虽已排名宗师濒危动；也，在我心地中会，他那些被称为“抒情型式椿观”的剧作，那些让人无法不想到古典花鸟本意境的场景，还有人；也画的画布，驰骋的笔法，看似无边无际的想象力，终归还是基于欧美椿观平庸语言的形式化中空中都会。

远比，赵无极的昔日同学林风眠的另一位学生吴冠中会，就这两项了与其则有的“革新”。和沉浸在厚厚高墙中会的巴黎画室内都专事地所画的赵无极大相径庭，吴冠中会于三十年的岁月中会背着画箱自为回头于祖国的上海滩，慢慢有所突破了一名画作对本性观察的壁垒，这有所突破相当自发，颇为从容——即使它也都是欧美椿观无政府主义对他的阻碍与洗。

《景洪椿》，吴冠中会，1988年

比如，六十年代后期的遇见，吴冠中会推开暂居所的拱形，一下望见了水雾氤氲中会的江南水乡眼前，影影绰绰的房屋难以察觉细微，反而让他一瞬相互近样子重归了；也之本身，在全局视点中会探讨了景物中会各本性的一般来感叹亲密关系，略低于找到了“椿观”之本。他的自述内都确切写到了这一点：

“一近屋连接一近屋唯美时间推移，再一场景视觉效果又有时候失去了那密密层层、重重叠叠的丰富感受，是都有形象在争夺画作的遮蔽：横、椿、宽、短、深、升、进、单单.....带来非静止感受的有用结构。 ”

——吴冠中会

《江南人家》，吴冠中会，1980年

还有，吴冠中会在喀什的哈密窑址版画时，因为当地天气寒冬难耐，在室外所画以致于痛苦，他只得将窑址的眼前尽量记在心地内都日后回屋默画，也变相让画作挣脱了对本性之“确实”的确诚，转而以“本意”描绘单单本性近的组变为亲密关系。

“有约画了一个来小时吧，构建了事事及关键性的局部，以致于弄得暑之酷，之后不得不重返宿处此后凭眼光和想象原材料。宿处是房近内，舒适度了，我慢慢伊藤，并将猪八戒移来作哈密的以前背景，本质中会她们永不相见，但人们心地目中会她们窄相随，在灼热中会存亡，我想平庸亡于灼热天宇的哈密，从哈密念及达摩，从干裂的窑址中会窥见达摩以前盛极一时的故国哈密。”

——吴冠中会

《哈密窑址》，吴冠中会，1981年

在剧作最变为熟的以从前，吴冠中会将华南地区中会国画中会最具内涵特性的线条、诗本意、宋人、留白息息相关于场景顶上。在我心地内都，他和赵无极的剧作普遍存在结构性上的差别。从前者算“以椿观之态，自为抽象之实”，写作了相近“中会近无政府主义”的剧作；后者则是在欧美的内涵框架中会将新月心地性替入其中会，主序分明，是极为“早期”的写作之道；

不妨用海鲜作喻吧，如果将吴冠中会的画作比变为用和牛动手的爆鱼肉肴，使高压锅陶瓷的猪肉，或是以位菜肴形型式一道道呈上的中会餐菜肴品，那么赵无极的菜肴品之后如用到了中会型式调味的中国籍料理——就像上海的OBSCURA动手的菜肴那样，被早期烹饪法表达方式过的酸菜肴鱼和龙井虾仁，骨子内都还是百分百的西型式料理。

因此，赵无极在写作生涯前期进行时的两幅场景，如此悬挂于曾具争议的东郊的酒店售票处至少，略低于在建筑；也与表演艺术两领域近本意味着了关于“早期无政府主义”的深层友善。两者对华南地区传统文化的连系之道很是相似，称得上神来之笔的互配。

这是我回头在东郊的酒店中会，得不到过的一点点想象与趣味。

撰文 Rinka/KaKa

东郊的酒店 素描 Rinka

内页图片为 《正因如此》，赵无极，2007年

Photo Antoine Mercier

www.zaowuji.org

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